I diavoli

The Devils arriva al cinema grazie a un regista che era tutto fuorché chiuso a racconti provocatori, quel Ken Russell che aveva già fatto parlare di sé per Women in Love e quasi un decennio di cortometraggi spigolosi. Ispiratosi al saggio I diavoli di Loudun (1952) di Aldous Huxley, già riadattato in opera teatrale da John Whiting nel 1961, il cineasta britannico rielabora la vera storia dell’isteria collettiva del 1634, amplificando la follia di quelle giornate con la sua continua e reiterata sfida alla religione, alla politica e anche al pubblico.

La storia del film è un conglomerato di sabotaggi, censure e boicottaggi, e per lungo tempo, almeno fino al nuovo millennio, del film si erano perse le tracce. The Devils fu presentato a Venezia nel ’71 e nonostante la vittoria del premio Pasinetti al miglior film straniero, contro il film ci fu un’insurrezione di Vaticano e CCC, Centro Cattolico Cinematografico, che portarono la questione in tribunale e in molte città le bobine vennero sequestrate per vilipendio alla religione di stato su ordine della magistratura. Nel mondo molti paesi, soprattutto quelli fortemente legati alla religione cristiana, impedirono la circolazione del film nelle sale; la Spagna, in particolare, vietò la proiezione del film durante il franchismo, anche nelle versioni censurate.

La folle reazione di ostracismo che all’epoca sembrò la via migliore per stroncare la sua fama sul nascere ha negli anni ottenuto l’effetto opposto, creando un’aura mistica attorno all’opera che nel corso dei decenni è cresciuta a tal punto da far diventare I Diavoli uno di quei capolavori che hanno saputo sfidare e vincere il potere, e per un film che faceva un affronto così spudorato alla strumentalizzazione della religione per fini politici, è un traguardo inimmaginabile.

Se oggi The Devils ha ottenuto lo status di film di culto, nonostante l’avversione di quel pubblico e critica più conservatore che ancora oggi lo considerano un affronto al buon senso, lo deve al cambiamento dei tempi che esso stesso aveva in qualche modo preventivato, un mondo svezzato dalle pressioni religiose nella quotidianità e uno stile di vita decisamente più libero e libertino che edulcora parzialmente l’impatto dell’eversione visiva, senza limitarne il potere liberatorio. Ma prima di addentrarci in analisi più precise è giusto fare un passo indietro, ricordando come questo non sia il primo film che tratta le vicende della Francia barocca di Loudun. Dieci anni prima Jerzy Kawalerowicz arrivava a Cannes con Madre Giovanna degli Angeli, una traslazione delle vicende francesi in terra polacca, sempre con protagonista Suor Jeanne des Anges.

A livello temporale le due opere viaggiano su binari diversi: Kawalerowicz immaginava le vicende successive alla morte di Grandier mentre Russell termina la sua opera sulla pira infuocata che lo giustizia. Ma la cosa più sorprendente è che entrambi trattano lo stesso argomento in modi diametralmente opposti: Mother Joan è freddo, rigorosissimo, con un bianco e nero immacolato che si definisce nelle lunghe sequenze drammatiche di possessione con una carica emotiva interiore molto più marcata e una formalità impeccabile. The Devils è l’opposto: caotico, coloratissimo, blasfemo e brutalmente esplicito, con un gusto artificioso e una fotografia saturata. Eppure entrambi sono lavori di straordinaria potenza e competenza, capaci di raccontare la società in modo diverso pur non andando in contrasto.

Oliver Reed che si fa Cristo in carne e ossa è il perfetto strumento per Ken Russell per intavolare un racconto che scardina le virtù cristiane dall’interno. Grandier è un sacerdote atipico che infrange il celibato, vizioso, che non si tira indietro dal mostrare la propria avvenenza fisica e sedurre le donne della città, rifiutandosi di impegnarsi nei confronti dei figli nati da queste relazioni extramatrimoniali. Quello che nei racconti del cinema classico anni ’70 sarebbe il perfetto arco narrativo da giocarsi per raccontarne il tracollo punitivo di un uomo, come risultato di una vita irresponsabile, si ribalta su se stesso provando l’esatto opposto: Grandier dimostra di essere un uomo fermo sui propri valori e sulle proprie convinzioni, che non si piega davanti a nulla, anche a costo della propria vita; la sua irresponsabilità sociale non lede la forza con cui porta avanti la sua vocazione. La falsa formalità che anima anche i predicatori più ferrei è messa in discussione sia dalle azioni che dalle parole di Oliver Reed, come testimonia il lungo discorso contro l’obbligo del celibato per i preti. È proprio lì che risiede il suo personaggio: Egli è fedele a Dio, non agli istituti religiosi e ai loro dogmi, e questa presa di posizione viene tenuta fino alla morte. Anche quando gli viene offerta la via d’uscita dalle atroci sofferenze delle torture, non cede al compromesso dei suoi inquisitori, dimostrando una forza di spirito ineguagliata dagli altri personaggi che gli ruotano attorno.

Il resto del film si riassume nel dialogo d’apertura tra Luigi XIV e il cardinale Richelieu: politica e religione sono strette in una morsa di potere inscindibile, che rimarca le intenzioni di una Chiesa disinteressata dalla fede ma avida di potere, disposta a usare il baluardo della divinità per raggiungere i propri scopi, uccidendo innocenti e manipolando la legge per i propri scopi. E questo ci rimanda alla miccia che fa esplodere la follia di Loudun, la peste che aveva decimato la popolazione apre la strada agli interessi degli uomini eminenti sopravvissuti. Vendetta in questo caso è il sentimento che muove le pedine sullo scacchiere, quella del procuratore Trincant, che non accetta la relazione tra Grandier e la figlia, rimasta incinta e abbandonata, e quella di Madre Jeanne, infatuatasi del curato nella marcia in onore del suo arrivo in città e schiava del desiderio sessuale represso e dell’odio che prova verso l’uomo per aver sposato in gran segreto Madeleine. È lei la donna angelica e pura che spezza il voluttuoso stile di vita di Grandier, conquistandolo con la sua fedeltà e genuina innocenza.

L’apice della follia dissacrante è lo stupro di Gesù. È inevitabile: se si facesse una classifica delle scene più censurate della storia del cinema, potrebbe tranquillamente salire sul podio. La grandezza di questa, oltre al coraggio di mettere cinque suore a mimare un atto sessuale con un crocifisso alto quattro metri, sta nell’ironizzare su quanto la follia possa essere guidata, un caos apparentemente incontrollato, quello delle orsoline, che istruite a pensare di essere succubi di una possessione, si abbandonano ai propri desideri più reconditi, abbracciando quel desiderio carnale, soffocato per rimanere nei confini prestabiliti dal proprio ruolo, spesso cucito addosso per pressioni famigliari o per l’incapacità di trovare marito in giovane età. Un ruolo percepito come necessario ma non sentito e mosso da una vocazione spirituale. L’ingresso di Luigi XIV, arrivato nel pieno del clamore delle ribellioni monastiche, smentisce con l’inganno del sangue di Cristo tutto l’apparato, dimostrando e ridicolizzando i metodi pacchiani e truffaldini della Chiesa, che imperterrita prosegue nel suo folklorismo, anacronistico anche nella folle Francia del Re Sole.

Si potrebbe continuare per ore a parlare dell’influenza delle geometrie della fotografia indimenticabile di David Watkin e di quanto abbia influenzato quel cinema arthouse che ormai da un decennio domina il circuito indipendente o di quanto sia attuale la manipolazione delle informazioni fatta da chi detiene il potere per mostrare il mondo con il filtro più congeniale, ma in questi casi il consiglio più spassionato è quello di vedere il film, farne esperienza e creare dialogo attorno, facendo vivere le opere che raccontano chi siamo, da dove veniamo e anche il futuro che ci attende.